Pedro Meira Monteiro

Onde estão as mãos pretas

Saiu no blog da Peixe-elétrico ontem:

Com o fôlego ainda meio suspenso pelo impacto que me causou Vazante, resolvi retomar um texto que escrevi há mais de dez anos, parcialmente em inglês, e que agora devolvo ao português, tentando atualizá-lo aqui e ali.

Mas antes devo dizer que adorei o que escreveu Bruno Torturra, logo após assistir ao filme de Daniela Thomas. Seu comentário sumiu da internet, e foi uma sorte que eu o tenha lido e guardado:

Toda a questão sobre a falta de subjetividade ou complexidade nos personagens negros, todos escravizados [nem todos, é verdade], realmente não faz sentido para mim. São pouquíssimos diálogos em um tempo lento que consome a autonomia, a humanidade, as relações e a felicidade de todos naquele engenho. Para mim o filme trata, entre tantas outras coisas, justamente de subjetividades esmagadas pela brutalidade — expressas em um retrato íntimo e cotidiano de 1821 — que marcou nossa história, tantas vezes vista apenas de cima.

Tão importante quanto a defesa de Vazante é o sentido do que aconteceu no Festival de Brasília, e o grito que está na garganta de muita gente. No entanto, tenho a sensação de que tem faltado dizer que Vazante é igualmente um filme sobre o desejo e a mulher, e que deveria incomodar por isso também.

Sejam quais forem os posicionamentos no debate a respeito do racismo e da naturalização do privilégio, achei importante retomar meu texto, que é sobre a sublimação da violência e o espinhoso problema de falar dela, tendo como principais questões a presença dos tambores e a figuração das raízes africanas na música popular brasileira, lidas por Caetano Veloso através de João Gilberto.

Na época (2004) em que escrevi o que vai abaixo, o “lugar de fala” não tinha ainda tomado conta do debate sobre a cultura e a política. Por isso me pareceu interessante retomar minha reflexão, tendo agora, como pano de fundo emocional e ideológico, a difícil questão sobre quem fala do que, quando e de onde.

Considero necessário esclarecer que não estou sugerindo, nem de longe, que o debate sobre o “lugar de fala” seja ruim. Vejo com grande interesse o fortalecimento das posições, embora o seu endurecimento possa levar à obstrução do diálogo. Por outro lado, os defensores do aspecto dialógico do debate civilizado costumam esquecer que o espaço público nunca foi um lugar neutro, onde todos podem falar igualmente. A comunicação transparente é uma fábula, assim como a “esfera pública” é uma bela utopia.

De uma forma ou outra, talvez o problema todo se tornasse menos árido se, em lugar da fala, a atenção recaísse sobre a escuta. Fico imaginando como o debate se desenrolaria hoje, se o problema fosse o “lugar de escuta”: quem escuta o que, quando e onde?

A escuta, mais arejada e menos incisiva, embaralha os vetores que a fala costuma manter num plano rígido.

Afirma-se de pés juntos, quando se fala. Mas e quando se escuta?

Caminhos cruzados: de Tom e Maysa a Caetano, por João

Num livro que tinha o público norte-americano como um de seus alvos originais, Caetano Veloso criou sua história da cultura brasileira, fixando a memória do movimento que ele mesmo viria a simbolizar: o Tropicalismo dos anos 1960 e 1970. Contudo, Verdade Tropical– que acaba de ganhar uma edição comemorativa de vinte anos – é bem mais que uma simples cadeia de recordações.

O livro, publicado nos Estados Unidos em 2002 com o título Tropical Truth: a Story of Music and Revolution in Brazil (em edição e tradução criticadas pelo próprio Caetano), é o testemunho de quem se vê no “centro do nevoeiro da língua portuguesa” e, a partir desse singular espaço brumoso, se sente chamado a desenrolar alguns dos fios que nos separam das origens remotas da música popular brasileira.

Há um momento que me impressiona muito, em Verdade Tropical. Trata-se de um comentário sobre a canção “Caminhos cruzados”:

O aparecimento da cantora Maysa […], imediatamente antes da eclosão da bossa nova, representou um coroamento dessa tendência para o samba-canção interiorizado e intimista que ela própria, como compositora que também era, enriqueceu com algumas canções simples e exemplares que são pouco numerosas mas nunca foram esquecidas. Há, entre as mais belas melodias que ela gravou, uma composição do Tom Jobim da fase pré-bossa nova, um autêntico samba-canção chamado “Caminhos cruzados”, que João Gilberto veio a regravar anos depois. É útil comparar essas duas gravações para entender o significado do gesto fundamental da invenção da bossa nova. A interpretação de João é mais introspectiva que a de Maysa, e também violentamente menos dramática; mas, se na gravação dela os elementos essenciais do ritmo original do samba foram lançados ao esquecimento quase total pela concepção do arranjo e, sobretudo, pelas inflexões do fraseado, na dele chega-se a ouvir – com o ouvido interior – o surdão de um bloco de rua batendo com descansada regularidade de ponta a ponta da canção. É uma aula de como o samba pode estar inteiro mesmo nas suas formas mais aparentemente descaracterizadas; um modo de, radicalizando o refinamento, reencontrar a mão do primeiro preto batendo no couro do primeiro atabaque no nascedouro do samba. (E o arranjo de cordas é do alemão Klaus Ogerman.) Quanto a mim, encontro nessa gravação de “Caminhos cruzados” por João um dos melhores exemplos de música de dança – e isto aqui não é uma opinião excêntrica rebuscada: eu de fato gosto de sambar ao som dessa gravação, e toda vez que o faço sinto a delícia do que é sambar e do que é saber que João Gilberto está me mostrando o samba-samba que estava escondido num samba-canção que, se não fosse por ele, ia fingir para todo o sempre que era só uma balada.

Na gravação de “Caminhos Cruzados” por João Gilberto, nota-se algo preguiçosamente arrastado, mas ao mesmo tempo infalível, na maneira como o músico acompanha a batida, brincando com a vibração da voz – o desafino afinado de sua voz – entre os pulsos, como se uma serenidade de outro mundo quisesse atar o tempo ao contratempo, não sem antes tensioná-los ao extremo. Como se a intenção fosse ralentar o próprio ritmo, ameaçando parar o mundo das sensações corpóreas, em inesperada ascese.

Estaremos porventura cerca daquilo que Walter Garcia chamou, em sua sofisticada discussão da bossa nova (em Bim Bom: contradição sem conflitos de João Gilberto), de “esfriamento do samba”. Penso na distinção entre “a regularidade da acentuação uniforme do baixo bossa-nova e a regularidade da síncope do surdo no samba”. Em termos dinamogênicos, a diferença estaria na possibilidade de “perceber o corpo embalado” ou “sentir um apelo à dança”.

Ouvir, neste caso, dispara uma infindável discussão sobre a escuta como ato político. Ouve-se o que se quer e o que não se quer, mas também se ouve quando se quer. Isto é, os ouvidos podem se abrir, e a questão passa a ser a possibilidade de ter o Outro como objeto de curiosidade e talvez mesmo de estima. Ouvir pode ser um imperativo ético para os que queiram se aproximar de algo que desconhecem, no momento em que os sons passam a compor a máquina do entendimento. Tampouco estaremos longe, aqui, de uma literatura que, à sua maneira, reproduz práticas orais, como se o que se escuta funcionasse como contracanto do que se lê, como sugere Arcadio Díaz-Quiñones. O problema é a forma desse contracanto, ou seja, a maneira como ele é ouvido, compreendido e traduzido em literatura ou em música.

(A bossa nova de João Gilberto seria então a literatura em estado puro, anterior à letra? Ou seria talvez a forma final da “gaia ciência” a que se referiu José Miguel Wisnik? Não custa recordar que a fórmula nietzschiana de Wisnik, endereçada ao cruzamento entre literatura e oralidade na canção brasileira, data de muito antes que qualquer um de nós sonhasse com a possibilidade de que Bob Dylan ganhasse o Prêmio Nobel de Literatura. Mas voltemos a Caetano Veloso – de onde aliás nunca saímos.)

É interessante que Caetano alegue ouvir, na gravação de João Gilberto, “o surdão de um bloco de rua”, como se algo escandalosamente real descansasse atrás da melodia e do arranjo que, por um instante, foram capazes de nos elevar às alturas. Descolar-se do solo – literal e figurativamente – está no centro da questão. A expressão utilizada por Caetano para explicar as condições sob as quais se pode ouvir o que foi apagado na música de João Gilberto (a batida do surdo na rua) é, nem mais nem menos, “o ouvido interior”.

Trata-se de expressão agostiniana: auris interior. Em Santo Agostinho, a escuta adensada pela experiência da prece poderia nos aproximar de algo que está sempre adiante: além do corpóreo, além deste mundo, além da experiência concreta e suja dos homens, pairando acima deles, como vibração descarnada e divina.

Caetano poderia ter parado por aqui, na simples constatação de um momento de elevação cultural, por assim dizer. Mas convém prestar atenção ao espetáculo que ele estreou poucos anos após a publicação de Verdade Tropical (1997) no Brasil, intitulado Noites do Norte (2001). O show é uma verdadeira dramatização de suas memórias sobre a música popular brasileira, com as fronteiras entre texto e encenação musical praticamente se dissolvendo.

Ao reinterpretar “Caminhos Cruzados”, o autor de Verdade Tropical traz de volta aquilo que tinha sido ocultado na bossa nova. Quando a canção ressoa na voz de Caetano – que a ouvira na voz de João Gilberto –, compreende-se, no circuito sonoro, a batida que emerge, tão poderosa quanto sutil. A ideia é reforçada pela presença altiva dos tambores, com destaque para os percussionistas, todos negros, como que sacralizados atrás das barreiras de som semitransparentes, que a um só tempo os separa e os protege do palco. Mas também os eleva, da mesma forma como, na interpretação de Caetano, o som dos tambores emerge da canção “esfriada” pela bossa nova, numa espécie de novo parto do que nos tinha sido roubado.

A separação dos percussionistas, no cenário de Noites do Norte (dirigido por Carlos Nader e Carlos Manga Jr.), é repleta de consequências estéticas e políticas. A sequência inicial das canções no show é crucial: “Two Naira Fifty Kobo”, “Sugar Cane Fields Forever”, “Noites do Norte” (musicalização de uma passagem de “Massangana”, de Joaquim Nabuco, célebre capítulo de Minha formação, de onde provém o título do show, “Noites do Norte”), “13 de maio”, “Zumbi” (de Jorge Ben) e “Haiti” (parceria com Gilberto Gil).

Pergunto-me pelas ressonâncias do título da composição de Tom Jobim e Newton Mendonça, “Caminhos cruzados”, num concerto como Noites do Norte, em que todos as sendas estão embaralhadas, na mais tensa rede de relações estabelecidas e vividas no seio da sociedade escravista. Na interpretação de Caetano, acontece uma espécie de desvelamento da sublimação, como se, por meio de sua performance, o intérprete (aqui inadvertidamente próximo do psicanalista) pretendesse recordar aquilo que se apagou ou foi esquecido na canção original, mas que paradoxalmente é o que ainda a torna fascinante e dançante até hoje, isto é, o ritmo ditado pelos tambores que só o ouvido interior seria capaz de perceber. Momento em que o inconsciente histórico aflora, junto ao inconsciente pessoal.

É claro que não escapamos da armadilha da sublimação: a dramatização que explicita a origem não chega a compreendê-la totalmente, a menos que possa envolvê-la nas brumas que, ao final, a tornarão encantadora, fazendo, dos sujeitos do passado, personagens de um sonho. Quase todo o concerto, nesse sentido, é um diálogo musical e cênico com o nevoeiro em que se ocultariam as origens negras da música popular brasileira, detectadas na rede da memória pessoal do intérprete, em que se misturam canções e cenas ouvidas e vistas desde a infância em Santo Amaro da Purificação.

Digamos que a batida original é o elemento que amarra o aqui e agora da arte a um tempo imemorial, resistente às rugosidades da história. Como sugere Caetano, encantado por João Gilberto e pelo diálogo que sua própria música estabelece com a história da música popular brasileira: “é uma aula de como o samba pode estar inteiro mesmo nas suas formas mais aparentemente descaracterizadas; um modo de, radicalizando o refinamento, reencontrar a mão do primeiro preto batendo no couro do primeiro atabaque no nascedouro do samba”.

Nas várias camadas rítmicas se estabelece um complexo jogo de esconde-esconde, que bem pode lembrar aquilo que Ángel Quintero-Rivera chamou de “tambor camuflado”, quando se referiu ao papel que o disfarce e o esconderijo desempenham na matriz social porto-riquenha. Da colônia aos dias de hoje, toda uma sociedade teria se formado em torno de um centro dinâmico em que a ocultação e a revelação das origens africanas se sucedem ininterruptamente. Uma sociedade de piratas (maroons) e negros fugidos (cimarrones) teria constituído, ao longo da história, uma ampla arte da fuga – aqui tomada em sentido musical e político, sem que se possa separar um do outro. Camuflar os tambores, numa sociedade escravista, é a forma de mantê-los vivos.

Voltando ao Brasil: no espetáculo Noites do Norte, os sons são dramaticamente recuperados. O que era inacessível (o tambor) se faz presente, no quadro cênico em que os percussionistas negros, ao fundo, produzem a batida (original) com a qual a voz deve interagir.

Eis o nó da questão: Caetano parece ter encontrado, em João Gilberto, uma forma que esteticamente refinou aquilo que, em sua origem, era a batida crua. Sobre o pulso da bossa nova se produz o mais limpo dos sons, o que inevitavelmente faz pensar no seu contrário, isto é, na batida bruta que desapareceu, para ressurgir, numa forma cristalizada pela reflexão estética e pelo sentimento íntimo da memória, na interpretação de Caetano Veloso.

É tentador lembrar aqui a imagem freudiana das “represas” que estreitam o curso do instinto sexual e tornam possível proteger o sujeito das “sensações desprazerosas” que adviriam do encontro, sem qualquer filtro, daquilo que é alvo dos seus impulsos eróticos. (Utilizo aqui a tradução de Paulo César de Souza dos Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, de 1905.)

A pergunta que Caetano Veloso não propõe, mas nos permite propor, é a seguinte: não haverá algo a incomodar nesses tambores originais? No fascínio pela batida original não se esconderia o temor do encontro da origem? Será que nossa constituição “civilizada” (leia-se: branca, eurocêntrica etc.) só consegue encarar uma suposta pureza original quando julga tê-la filtrado, para finalmente oferecê-la como possibilidade de deleite estético? (Penso na delicada ironia de “Haiti”, quando a bateria sugere a “pureza de meninos uniformizados em dia de parada”, como se um momento puro original pudesse regressar na manifestação cívico-escolar, em meio à violência escancarada do racismo contemporâneo, tornado espetáculo em pleno Pelourinho visto de uma janela da Casa de Jorge Amado.)

O fluxo incontinente a que se refere Freud é também matéria política. Aponte ou não para a origem, o objeto de desejo projeta o regresso a um ponto que atrai e atemoriza. A fascinação não deixa de ser uma forma de sustentar, na sua obscuridade, o objeto do desejo. Que ele seja um desejo confesso ou inconfesso, consciente ou não, pouco importa. Regressar e mergulhar na memória é sempre uma aventura política, sobretudo quando no passado está a violência crua da escravidão moderna.

Uma última questão segue a incomodar: na miragem da origem não estão armados todos os discursos essencialistas, toda possível naturalização que liga, inescapavelmente, os negros à música e ao ritmo? O bordão é claro: “todo menino do Pelô sabe tocar tambor”. Na origem, encontra-se o inescapável destino.

Diante do tambor se revelaria aquele pulso original, a primeira batida no nascedouro do samba. A questão é que a arte – em suas múltiplas manifestações – dificilmente consegue se furtar à ilusão ou ao poder poético do pleno encontro, do momento de regresso a um espaço que a análise da história e da própria música pode ensinar que não existe mais. Mas esse espaço e esse momento poderiam mesmo existir, fora da represa da memória?

Às vezes nos esquecemos que a memória e os sentimentos (ou os impulsos) não caminham em linha reta, nem em completa harmonia.

Mas o que é a harmonia, depois do que a bossa nova permitiu ouvir?

Faltou dizer

Relendo o que escrevi há mais de dez anos (agora recalibrado por novas questões), penso que terá faltado lembrar que, além de Noites do Norte ser uma leitura dramático-musical de teses articuladas em Verdade Tropical, há algo de grande importância na própria performance do canto. Na época do concerto, a voz de Caetano atingia o seu esplendor, passando dos médios aos agudos e graves como quem passeia por uma montanha russa em que a queda fosse tão vertiginosa quanto suave. Mas, para além da dança das alturas, em Noites do Norte paira o inconfundível vibrato de Caetano, que me faz recordar uma observação de Jean-Luc Nancy, que aqui traduzo livremente, pensando no jogo entre a cena e a canção.

Em sua vibração, a voz tenta segurar algo que as imagens, sozinhas, deixam escapar: ali onde a presença visível ou tátil se contém numa imóvel simultaneidade, a presença sonora é um “ao mesmo tempo” essencialmente móvel, vibrando entre a orelha e a fonte, atravessando o espaço, espécie de presença da presença, mais que simples presença. Nancy finaliza assim o seu raciocínio: o que se vê é simultâneo; já o que se escuta é contemporâneo.

Enquanto a imagem tenta recuperar inútil e agonicamente o que está distante (a imagem tem a ver com a ausência, mais talvez que com a presença), o som ressoa em nós, ou seja, soa sempre de novo, tornando presente o que supúnhamos distante. Se não se pode dizer que o que se passou é simultâneo a nós, é possível chamá-lo, segundo Nancy, de contemporâneo. No plano da escuta, trata-se de algo com que talvez ainda possamos conviver, porque a vibração arrasta para dentro o que se julgava expulso.

De novo: basta abrir os ouvidos, para dentro e para fora.

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Nota: agradeço aos estudantes do seminário “Sound and Sense”, que ensinei no último outono, com Charlie Hankin, em Princeton. O diálogo e os sons compartilhados com eles ao longo do semestre (assim como as visitas de Daniela Thomas e de Arto Lindsay à universidade, as conversas com José Miguel Wisnik em Lisboa e, de volta a Princeton, com João Biehl e Lilia Schwarcz) foram fundamentais para que eu revisse meu texto, que numa versão estendida e diferente apareceu na Luso-Brazilian Review, em 2007. Mas eu não teria sequer pensado em retomá-lo, não fosse o convite de Agnes Lugo-Ortiz para que eu e Arcadio Díaz-Quiñones participássemos de seu seminário sobre literatura e música no Caribe hispânico, na Universidade de Chicago, durante a última primavera. Já o texto original surgiu como resposta a um convite de Patricia Pinho para que eu apresentasse minhas ideias num seminário que ela então organizava em Massachusetts, em 2004, num momento em que, tendo apenas chegado aos Estados Unidos, eu costumava utilizar Noites do Norte em minhas aulas de literatura brasileira. De volta a 2017, registro aqui minha dívida com as reflexões de Marília Librandi-Rocha, e noto que encerrei minha releitura em franco diálogo com os editores da Peixe-elétrico, Tiago Ferro e Ricardo Lísias. São os caminhos cruzados deste texto, que já sinto, novamente, distante de mim, como se o que escrevi tivesse sido prensado a ferro no calor do presente.

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Pedro Meira Monteiro